Моррис расширил минималистский критерий единства объекта, распространив его также на процесс создания этого объекта, тем самым, в сущности, вернув роль образцового художника Поллоку, который умел сохранить процесс «как часть конечной формы» своих работ благодаря «глубокому переосмыслению» инструментов и материалов и, в частности, использованию для разбрызгивания краски палочек, позволяющих раскрыть присущую ей текучесть. Такое представление о Поллоке значительно отличается как от образа чисто оптического художника, созданного Гринбергом, так и от образа исполнителя живописи как экзистенциального перформанса или великого предшественника хеппенингов, каким его видели соответственно Гарольд Розенберг и Аллан Капроу. Благодаря Моррису идеалом, связанным с именем Поллока, стала работа, единство которой определяет не столько образ, сколько процесс, откровенно ею демонстрируемый.

Получили фриспины в казино? Узнайте тут как ими воспользоваться.

Парадоксально, что эта теория единства процесса зачастую побуждала к практике антиформального рассеивания. Однако для Морриса, Серры, Сэрета и Ле Ва рассеивающие жесты не были продолжением абстрактного экспрессионизма другими средствами: они рассматривались как раскрытиеуже не субъективности художника, а материальности работы в ее сопротивлении упорядочению и в ее связи с энтропией. Ради этого тяготение использовалось как сила (де)композиции, «допускалась случайность и предполагалась неопределенность»: «случайное нагромождение, свободное размещение, подвешивание придавали материалу временную форму» (Моррис). Моррис развивал эти идеи наиболее последовательно. В «Продолжающемся, ежедневно изменяемом проекте» ( 1969), название которого описывает и процесс, и его цель, он работал с такими материалами, как земля, глина, асбест, хлопок, вода, жир, войлок и нитяные отходы, на протяжении трех недель, так и не создав окончательной формы. Его решительный отказ от эстетизации материалов проявился в «Нитяных отходах» и «Грязи» ( 1968) — беспорядочных смесях ниток, войлока, кусков медных труб и осколков зеркала (первая работа) и земли, жира, торфяного мха, кирпичей, войлока и различных металлов (вторая работа).

Атака на вертикальность живописи и скульптуры привела к снижению — как буквальному, так и символическому: произведение искусства, разбросанное по полу, как мусор, почти никак не обработанное, оказалось настолько разво- площено, что сама его «разбросанность» [от англ. to scatter — разбрасывать. — Пер.] приобрела скатологические ассоциации [англ. scat — экскременты, помет. — Пер.].